Como Ecualizar Baterias

La importancia del sonido de las baterías en la música popular es indiscutible. Todos queremos lograr baterías contundentes, que oficien de firme sustento para el resto de la música.

Parar lograr un buen sonido de batería, no basta con tener buena materia prima sino que también es imprescindible trabajar sobre el filtrado, la ecualización, la panoramica, la dinámica y la espacialidad del instrumento.

En este artículo nos vamos a centrar en cómo ecualizar baterías para entender como se puede trabajar sobre las frecuencias para perfeccionar la claridad, el ataque, la pegada, el brillo y el cuerpo de la batería, entre otras cosas.

Lo positivo de ecualizar baterías correctamente es que las decisiones posteriores de mezcla como: compresión y panorámica se van a ver beneficiadas por el moldeo frecuencial que logremos sobre el instrumento.

¿Listo para aprender a ecualizar baterías? Vamos a ello

El trabajo antes de ecualizar baterías

Uno de las etapas que más diferencia puede producir en el sonido de una bateria es la edición previa a mezclar. Nos referimos por edición a corregir la interpretación en el tiempo.

La edición correctiva en el tiempo permite que la batería suene más precisa y ajustada en cada compás, lo que significa que se va a escuchar más estable siempre y eso hará que el trabajo de ecualización sea más productivo y eficaz.

Otro aspecto que impacta a la hora de ecualizar es el lugar en el que coloquemos el ecualizador. No da lo mismo ecualizar después de comprimir que antes, los resultados pueden variar considerablemente.

Si ecualizamos antes de comprimir sobre todo realzando frecuencias, los cambios que produzcamos van a tender a activar la compresión, contrarrestándose y haciéndose así menos eficientes.

Por esto, se sugiere ecualizar después de comprimir.

El objetivo es que los cambios frecuenciales que produzcamos se escuchen claramente y no los contrarreste el compresor.

También se sugiere probar siempre el uso de ecualización sustractiva, para quitar lo que no sirve del sonido, antes de actuar con ecualización aditiva o musical.

Ecualización en los overheads

Siendo los micrófonos que capturan el sonido de toda la bateria tienen una importancia especial. Sirven para integrar el sonido de los micrófonos cercanos y otorgan la sensación de escuchar una batería completa realista.

Hay distintas formas de trabajarlos dependiendo del sonido del que dispongamos inicialmente; es decir, si tienen un sonido agradable para empezar. Esto va a depender de las cualidades de la batería, la sala en la que se grabo y del baterista.

Uno de los factores más importantes para ecualizar los overheads es el filtrado de las bajas frecuencias. De acuerdo al sonido de la fuente vamos a necesitar más o menos bajas frecuencias. 

Veamos cómo filtrar los overheads en la batería

• Como kit completo: esta alternativa es recomendable si tenemos un buen sonido de batería y sala. La idea consiste en que los overheads sean los que más aporten al sonido de la bateria y funciona bien en baterías con un sonido más natural o realista.
  La idea es mezclar una buena cantidad de overheads con un ligero toque de micrófonos cercanos. Los overheads se filtran ligeramente en las bajas frecuencias, dejando todo el contenido del bombo intacto. Para ello se usa una frecuencia de corte de entre 20 y 40 Hz. Esta forma de procesar los overheads es común en los estilos acústicos, en el jazz, el blues y en general en cualquier estilo que pretenda preservar el sonido natural de la batería lo más posible.
• Sin los graves del bombo: si lo que buscamos es un sonido moderno, nos podemos apoyar en el sonido del micrófono cercano del bombo para obtener los graves de la batería. En estos casos, es bastante útil quitarle graves a los overhead usando una frecuencia de corte de entre 80 y 150 Hz.
• Sólo el sonido de los platos: si el sonido que tenemos no es ideal podemos optar por apoyarnos totalmente en el sonido directo de los micrófonos cercanos o incluso reemplazarlo usando muestras de baterías. En estas ocasiones, vamos a necesitar quitar todo el contenido de graves y dejar sólo las frecuencias agudas. Se puede usar una frecuencia de corte de entre 500 y 1000 Hz hasta lograr el efecto deseado.

Opciones de filtrado en overheads

A continuación una muestra de audio de las distintas opciones de filtrado en el procesamiento de los overheads antes de ecualizar baterías. Primero sin filtrar, luego con un filtro en 150 Hz, sin los graves del bombo y finalmente con un filtro en 350 Hz, quedando sólo el sonido de los platos.

En cuanto a la ecualización de los overheads, se sugiere probar quitando frecuencias que no aporten al sonido de manera positiva usando ecualización sustractiva y posteriormente realzar la parte agradable con ecualización aditiva.

Veamos ejemplos de ambos casos.

Cuándo usar ecualización sustractiva en los overhead

Si el sonido de la sala en la que grabamos la batería tiene problemas, es muy probable que presente una acumulación de energía en los medios bajos entre 200-500 Hz. En esos casos, es una buena idea hacer un corte para aclarar el sonido.

Por otra parte, si tenemos un exceso de altas frecuencias por problemas en las superficies de la sala, de elección de micrófono o por grabar con platos muy brillantes, atenuar con una curva shelving entre 6 y 10 kHz es una buena idea.

Cuándo usar ecualización aditiva en los overhead

En general se usa este tipo de ecualización para todas las porciones frecuenciales que tienen un sonido agradable que merezca ser resaltado.

Un ejemplo es la zona de los medios agudos del tambor, que puede ser resaltada con una curva peaking entre 3 y 6 kHz.

Si lo que queremos es resaltar el brillo de los platos, podemos usar una curva shelving con una frecuencia entre 6 y 12 kHz, teniendo cuidado en la cantidad de realce porque el sonido puede volverse agresivo o sibilante.

Cuando precisemos realzar los graves/cuerpo de la bateria podemos usar una curva shelving con una frecuencia entre 80-150Hz.

Eso si, hay que tener en cuenta que realzar por realzar no es una buena idea: si lo que queremos realzar no suena bien de movida, el resultado puede ir desde mediocre hasta desastroso. Ten cuidado con el uso de ecualización aditiva a la hora de ecualizar baterías.

Imagen: ejemplo de ecualización para los Overheads de la bateria. Se uso un filtro pasa altos para dejar espacio para el micrófono de bombo cercano, se atenúa en 400 Hz, buscando aclarar la zona turbia. También se atenua los agudos con una curva shelving en 6,5 kHz.

Ecualización en el bombo

El bombo, junto con el tambor, definen marcadamente el ritmo de la canción. Por esta razón, su sonido debe estar muy trabajado y cuidado para poder resaltar positivamente en la mezcla.

Antes de lanzarnos a explicar cómo ecualizar el bombo, tenemos que entender que las propiedades del instrumento que queramos resaltar deben estar presentes en la fuente. De nada sirve darle 10 dB de realce a los graves si no fueron captados por el micrófono al grabar.

En esos casos, lo único que haríamos sería sumar ruido y barro a la mezcla.

A la hora de ecualizar el bombo, podemos destacar tres zonas fundamentales que podemos tratar con independencia al ecualizar el instrumento: los graves, los medios-bajos y los medios-agudos.

El alcance frecuencial y las características de cada una de estas zonas va a depender del instrumento en sí: el tipo de bombo, el tamaño, el parche, el mazo, el micrófono y su posición, etc.

Veamos algunas alternativas para entender cómo ecualizar el bombo de la batería:

• Las bajas frecuencias: dependen del tamaño y profundidad del bombo. No es lo mismo la frecuencia de resonancia de un bombo pequeño que la de uno grande. Para realzar estas frecuencias podemos usar una curva de ecualización shelving de bajos con una frecuencia entre 60-150 Hz. Se sugiere prestar mucha atención a las cantidades de realce ya que lo que escuchamos va a estar afectado por nuestros monitores de estudio.
• Los medios graves: en esta zona se puede presentar un sonido «acartonado», opaco, que si atenuamos dará lugar a una mayor claridad. Probar ecualizar en la zona de los 200-500 Hz buscando el lugar con el peor sonido, usando una curva campana con un ancho de banda más bien selectivo y atenuar unos cuantos decibeles.
• Los medios agudos: en esta zona es donde descansa el ataque, pegada o kick del instrumento, que no es más que el sonido del mazo golpeando el parche. Para realzarla, se sugiere usar una curva de ecualización campana entre 3 y 6 kHz con un ancho de banda poco selectivo, realzando lo suficiente para destacar.

Ecualización de la caja o tambor

La caja o tambor es posiblemente el elemento más importante de la batería, ya que suena en los tiempos débiles del compás, quedando bastante expuesto y siendo crucial para obtener un buen sonido de batería.

El sonido final va a depender mucho del sonido de la fuente. Si nuestro tambor tiene un mar de resonancias, la ecualización es prácticamente inútil y pelear contra ellas en el secuenciador es una de las experiencias más frustrantes que hay.

Por este motivo, si el sonido original no convence y no es posible volver a grabar, es una buena idea probar con librerías de muestras para reforzarlo, o directamente reemplazarlo, de manera de obtener un timbre que valga la pena ecualizar.

Teniendo esto como punto de partida, veamos las zonas de ecualización del tambor:

• Cuerpo: depende del tamaño y la profundidad del tambor. Suele estar entre 100 y 400 Hz aproximadamente. Podemos realzarlo usando una curva shelving de bajos en esa zona o una curva campana.
• Zona turbia: zona en la que se acumulan frecuencias producto de los armónicos o del sonido fuente. Suele estar entre los 200 y los 700 Hz. Se sugiere aplicar ecualización sustractiva para limpiar el sonido.
• Ataque o pegada: es donde el tambor resalta más en la mezcla. Es fundamental que esté bien representada para que el tambor corte en la mezcla. Se puede usar una curva campana en la zona de los medios agudos entre 3 y 6 kHz, buscando el lugar donde mejor suene el realce. 

Ecualización de los toms

A pesar de ser un elemento que se interpreta mas bien ocasionalmente. Es importante que cuando suenen, tengan una buena representación en frecuencia para lograr contundencia y corte.

El trabajo de ecualización en los toms va a depender del tamaño del instrumento, parches e interpretación.

Estas son las zonas a ecualizar son:

• Graves o cuerpo: para tener un sonido lleno, podemos ecualizar usando una curva shelving con una frecuencia entre 50 y 300 Hz. Siempre teniendo en cuenta que mientras más grande y profundo sea el tom, más baja será la frecuencia a realzar.
• Zona opaca: al igual que en el tambor es una zona que provoca turbiedad en el sonido, haciendo que el mismo parezca sonar dentro de una caja. Se sugiere atenuar esta zona usando una curva peaking entre 200 y 500 Hz, buscando la frecuencia que peor suene.
• Pegada o ataque: es la zona donde está el golpe de la baqueta/palillo contra el parche. Son las frecuencias que permiten que los toms resalten en sistemas de reproducción pequeños. Se sugiere ecualizar usando una curva campana con un ancho de banda poco selectivo en la zona entre 1 y 6 kHz.

Ecualización del Hi hat y ride

El uso de micrófonos para reforzar el sonido del hi-hat o ride depende del objetivo de la producción y del gusto de quien graba. 

Es común que la cantidad o nivel de estos platos dentro del sonido de los overhead sea suficiente para ambos sonidos en la mezcla.

El trabajo frecuencial sobre estos micrófonos de refuerzo pasa por reducir su contenido frecuencial, dejando sólo las frecuencias superiores ya que es el lugar en el que aportan a la mezcla y en donde no se superponen con el sonido de los overhead.

Veamos cómo ecualizar el hi-hat y el ride:

• Filtrado de bajos: filtrar gran parte de las frecuencias bajas y medias del sonido de estos micrófonos, dejando sólo el contenido de los agudos. Se sugiere usar un filtro pasa altos probando con frecuencias entre 500 y 1000 Hz. El sonido resultante va a ser delgado, compuesto casi exclusivamente por altas frecuencias.
• Resaltar la campana: si queremos resaltar la campana del ride, podemos usar ecualización aditiva con una curva campana en los medios agudos (entre 1 y 6 kHz).
• Resaltar los agudos: de ser necesario, podemos darle un poco más de brillo a los platos usando una curva shelving de agudos con una frecuencia entre 8 y 12 kHz, cuidando siempre la ganancia para que los resultados sean agradables y no estridentes. 

Imagen: ejemplo del uso de un filtro pasa altos con frecuencia de corte en 500 Hz. Esta aproximación se puede usar tanto para el ride o hi hat de la bateria, para limpiar del sonido del bombo y otros elementos.

Ecualizando el micrófono de sala o room

Al igual que con casi todo en la grabación, la forma de usar los micrófonos de sala va depender del sonido que se quiere obtener. Sin embargo, podemos estimar que las frecuencias agudas las tomaremos de los overhead, por lo que este micrófono será complementario en otra zona frecuencial.

En particular, podemos destacar el sonido de la sala atenuando un poco las frecuencias desagradables de la sala y las frecuencias agudas.

De esta manera, es posible lograr una sala que se perciba como de mayor tamaño. Veamos algunas ideas para lograrlo:

• Filtrado de bajos: la forma de emplear los filtros va a depender un poco de lo que necesitamos en la mezcla, ya que el sonido del micrófono cercano del bombo va a proveer bastante de estas frecuencias. Sin embargo, el tamaño de una sala está bastante asociado a las frecuencias graves, por lo que la sala puede aparentar ser más grande si tiene bajas frecuencias.
• Atenuar zona opaca: al igual que con los overheads, las acumulaciones frecuenciales en la zona de los medios bajos tienden a opacar el sonido global de la batería. Para solucionar este tema, se sugiere aplicar ecualización sustractiva con una curva campana entre 200 y 500 Hz.
• Agudos: la cantidad de estas frecuencias que aporte este micrófono depende de lo que ya tenemos en los overheads, ya que de lo contrario nos podemos exceder; si ese es el caso se sugiere usar una curva shelving para atenuar los agudos entre 6-12 kHz.

En realidad se suele emplear micrófonos de sala cuando la misma es de un tamaño grande y tiene un tratamiento acústico apropiado, de lo contrario el sonido que aportara será más bien negativo.

Si la sala es de un tamaño importante podremos aumentar el sonido usando compresión.

Imagen: ejemplo de ecualización usada para el canal de room de una bateria. Se aplica un filtro pasa altos para limpiar las frecuencias más bajas en 60 Hz. Se aclara la zona turbia con una curva campana en 310 Hz y se atenúa el brillo usando una curva shelving en 4,6 kHz.

Conclusiones

Ecualizar baterías, al igual que la mayor parte de los procesos en la mezcla de audio, consiste en una serie de pasos que van construyendo sobre sí mismos y sobre los demás para llegar a un resultado deseado.

Por ese motivo, para conseguir un gran resultado final al ecualizar baterias probablemente necesitemos de varias etapas de ecualización y filtrado.

Algo que vas a notar es que el cambio que produce la ecualización sobre el resultado final muchas veces es acumulativo, es decir no hay una sola ecualización de cambio grande si no que varios más pequeños que producen lo que se escucha finalmente.

Para ecualizar baterias con éxito vamos a trabajar a nivel canal individual, en la suma de canales parecidos como el bombo o caja y a nivel grupal para darle la textura final.

Este concepto refuerza la noción de que ecualizar baterías es un proceso que resulta mejor si se distribuyen los procesos en varias etapas.

Finalmente, de manera ideal la mejor alternativa para ecualizar baterías correctamente es no hacerlo.

Trabajar el sonido desde la grabación es la mejor manera de ecualizar una batería. Prestando atención a la afinación del instrumento, la posición de los micrófonos, la sala de grabación, la consistencia de la técnica del músico, etc.

Si tenemos un buen trabajo en la materia prima y grabamos en una buena sala, es probable que podamos obtener mejores resultados sin usar tanta ecualización.